DE QUEESTE NAAR ONTVANKELIJKHEID
tussenstand van een mastertraject

Vorig weekend belandde ik rond een kampvuur. Mijn zoon stond op het punt zijn lagere schoolperiode te beëindigen en samen met andere ouders wilden we dit scharniermoment vieren. We kampeerden in de Ardennen en nadat we ’s avonds bevers gingen spotten, lagen zoonlief en zijn vrienden in een tent te slapen - of dat deden ze ons toch geloven. Enkele papa’s bleven achter rond het kampvuur, met Spotify in de hand en een bluetooth speaker op afstand. Hoe later het werd, hoe dichter we bij de muziek kwamen die ons na aan het hart ligt. Liedjes die we absoluut wilden laten horen aan de anderen - ‘deze nog en dan gaan we slapen’. Ik hou van die momenten - waarin je deelt wat je raakt of oprecht schoon vindt. Het is niet de muziek an sich, maar het schenken en ontvangen. Het open en kwetsbaar durven zijn. Elkaar anders of beter leren kennen.

Dezelfde ervaring overkwam me bij de start van het schooljaar 2018 in de Toneelacademie van Maastricht. Deze keer was ik er niet als docent maar als student. Met ‘reculer pour mieux sauter’ in mijn achterhoofd, koos ik voor een tweejarige masteropleiding die me zou dwingen om tijd te nemen voor verdieping. In the heat of the fight heb ik namelijk de neiging om toe te geven aan de waan van de dag. Deze masteropleiding werd mijn alibi om regelmatig mijn agenda vrij te maken, mijn telefoon uit te zetten en bewust stil te staan.

En daar zat ik dan, twintig jaar nadat ik er afstudeerde als acteur, in een spellokaal van de Toneelacademie. Als geschenk voor mijn nieuwe klasgenoten toonde ik een videoclip die me erg dierbaar is: ‘Daydreaming’ van Radiohead. Ik vertelde over mijn fascinatie voor dit werk van filmregisseur Paul Thomas Anderson: over de 23 deuren die geopend worden in de clip, over de beeldsequentie van telkens verschillende omgevingen, het nooit kiezen voor de nooduitgang, de link met het persoonlijke drama van frontman Thom Yorke, de waanzinnige detaillering die verwijst naar de vorige platen van de band, dat je de clip ook achterstevoren kan afspelen – letterlijk terugkijkend van geboorte naar opgaan in een eeuwig licht. Nieuwe deuren openen, verschillende omgevingen, terugblikken, detaillering, persoonlijke link, nooit de nooduitgang kiezen ...

Achteraf lijkt het alsof in die videoclip mijn traject door de master geprogrammeerd zat. Helemaal op het einde van de clip – of als je hem omgekeerd zou afspelen in het begin – ligt Thom Yorke in een grot, naast een vuur. Ook dat beeld had een aankondiging in zich. En dan heb ik het niet over dat kampvuur in de Ardennen.

Al snel werd me duidelijk dat mijn voorstelling ‘Vuur’ een belangrijk aanknopingspunt was voor mijn zoektocht. Sinds 2005 bouw ik – aanvankelijk bij de Queeste en later bij Het nieuwstedelijk – aan een traject van interviewvoorstellingen die vertrekken vanuit één of meer waargebeurde particuliere verhalen: gebeurtenissen met een grote impact op de levens van de betrokken personen. Voor het ontwikkelen van mijn interviewstrategie leen ik van de oral history de voor mij bruikbare technieken omtrent research, vraagstelling, contract. Instrumenten die me helpen om mijn getuigen tijdens een interview door hun stroom van herinneringen te loodsen. Het resultaat zijn conversaties van 3 tot 5 uur, die ik vastleg in video-opnames. De verzameling interviews biedt me van binnenuit een persoonlijke, polyfone blik op de gebeurtenissen en de impact ervan: ze vullen mekaar aan, spreken mekaar tegen, gaan in confrontatie of vermijden mekaar. De opeenstapeling van deze verschillende subjectieve standpunten vormt zo een intersubjectieve waarheid. Het bronmateriaal uit de interviews wordt tijdens het creatieproces getransformeerd tot een theatertekst. Door schrapping en verdichting krijgt het materiaal een scherpere inhoud en een meer zuivere, ritmische vorm. Een selectie wordt gebruikt als elementen voor een nieuwe verhaalstructuur. Naast het proces van uitkristalliseren, wordt het materiaal gefictionaliseerd. Dat kan bijvoorbeeld door het samenvoegen van verschillende verhalen en personen, het op de toneelvloer laten plaatsvinden van gebeurtenissen die in realiteit niet kunnen, het door elkaar heen weven van verschillende tijdvakken, enz …

Tijdens dit structureren van inhoud en construeren van personages, kom ik soms in een spagaat tussen de feitelijke werkelijkheid en de mogelijke realiteit van het theater. Het is een evenwichtsoefening waarbij ik steeds die versie zoek, die én dramatisch spannend is én die zo nauw mogelijk aansluit bij wat volgens mij de kern is van wat de geïnterviewde me wilde vertellen. Niet enkel de informatie die een geïnterviewde geeft, maar ook de manier waarop hoe hij/zij beweegt, spreekt, zwijgt en ademt, vormen aparte bouwstenen waarmee ik als theatermaker aan de slag kan.

In 2015 was ‘Vuur’ de eersteling van het pas gefuseerde Het nieuwstedelijk. Vertrokken vanuit interviews, met de waargebeurde feiten van een brandramp op een jongensinternaat als uitgangspunt. De voorstelling stond tot juni 2019 op ons repertoire. Ze had een opmerkelijk grote impact op het publiek, betrokkenen en makers. Bij aanvang van mijn mastertraject probeerde ik te achterhalen welke elementen bepaalden dat ‘Vuur’ zo’n kracht had ? Zat het in de modus operandi van interview tot theater ? Zat het in de aangrijpende inhoud die controverse en taboe combineerde ? Of zat het in de manier waarop we ons als theatermakers opstelden of verhielden tot het materiaal ?

Terugkijkend realiseerde ik me dat ‘Vuur’ de eerste voorstelling was die ik maakte na mijn terugkomst uit een zware burn-out. Die uitval had me lange tijd van de werkvloer gehaald. Dat gaf me bij de nieuwe start sowieso een frisse blik, maar de burn-out had ook mijn gevoeligheid en kwetsbaarheid veranderd. Het voelde als een reset. Alsof heel wat van de beschermende schillen om mij heen waren weggevallen of opnieuw doordringbaar werden. Hoe meer ik hierover nadacht, hoe meer ik overtuigd raakte van de cruciale rol die mijn hernieuwde ontvankelijkheid had gespeeld tijdens de creatie van ‘Vuur’. Zowel in het verzamelen van het materiaal, tijdens het interviewen, in het samenwerken met mijn team, als in het tot theater ombuigen van alle research en interviews. Maar ik meende ook te voelen dat die ontvankelijkheid ondertussen soms ook weer dreigde dicht te slibben.

Ik besloot om tijdens mijn mastertraject aan de slag te gaan met het verkennen en beschrijven van die ontvankelijkheid tijdens het theatermaken. Hoe cultiveer ik (mijn) ontvankelijkheid en welke impact heeft ze op het regieproces van een interviewvoorstelling? Ontvankelijkheid of het ontvankelijk zijn, wordt in Van Dale omschreven als ‘geschikt om te ontvangen’ of ‘vatbaar voor indrukken of aandoeningen’. Volgens deze definitie lijkt het eerder een toestand, een staat van zijn, een houding en dus niet zozeer een actie, een handeling.

In een poging om meer vat te krijgen op wat ontvankelijkheid voor mij als theatermaker inhoudt, ben ik een verzameling woorden gestart die op één of andere manier het begrip ontvankelijkheid omzwermen: ontvangen, receptief, vatbaar, sensibel, sensitief, sensorieel, sensorisch, poreus, permeabel, membraan, filter, schil(d), concentratie, aandacht, focus, empathie, inleven, invoelen, doorleven, doorvoelen, scherpzinnig, betrokken, raakbaar, kwetsbaar,...

Door dieper in te gaan op de betekenis en de kwaliteiten van deze woorden, ontstaan er nieuwe aanknopingspunten voor mijn denken. Ontvankelijkheid is een cruciaal axioma bij de creatie van een interviewvoorstelling. Het is ook de premisse voor twee kwaliteiten die ik essentieel vind bij theatermaken: invoelbaarheid en integriteit. Op basis van mijn ervaring bij ‘Vuur’, vermoed ik in het creatieproces van interviewprojecten een ‘keten van ontvankelijkheid’. Die start bij de ontvankelijkheid waarmee de regisseur/maker materiaal verzamelt, hoe zijn/haar ontvankelijkheid op de repetitievloer vervolgens de ontvankelijkheid van de spelers beïnvloedt, en hoe die tenslotte de ontvankelijkheid van het publiek aanspreekt. De verschillende stappen bouwen voort op mekaar: geen volgende stap, zonder de vorige. De ontvankelijkheid van de regisseur is hierbij initiator en katalysator.

Ontvankelijkheid als houding.

 

Ontvankelijkheid als houding. Als vertrekpunt definieer ik de ontvankelijkheid van de regisseur als ‘een staat van open en alert afwachten voor wat er binnen wil komen, wat het ook is – waarbij je geen vooropgestelde verwachtingen hebt, maar vertrouwen’. Dit geldt niet louter voor de beginfase van research of interviews, maar telkens opnieuw, voor elke volgende stap van het creatieproces. In deze voorlopige definitie veronderstel ik een voorwaarde: geen vooropgestelde verwachting. Geen intentie om dat wat binnenkomt meteen te (willen) modificeren. Geen vooraf vastgelegd resultaat voor ogen. Als je ontvankelijk wil zijn, kan je niet vooruitlopen op de zaak. Je mag het ‘laten binnenkomen’ niet overslaan. ‘Je moet in het hier en nu zijn!’ Is dat niet het gekende credo dat regisseurs hun acteurs vaak toeroepen? Geldt dit credo in eerste instantie voor de regisseur zelf ? Hoe doet een regisseur dat – in het hier en nu zijn ? Het afwachten uit mijn voorlopige definitie klinkt misschien passief. Maar het gaat hier over een specifieke vorm van afwachten: hypersensitief en bewust, niet onverschillig.

Taoïsten noemen dat ‘the doing of not-doing’. Een formulering waarbij meteen iedere passiviteit verdwijnt, want er is sprake van ‘doing’, van een praktijk. De Vlaamse filosofe Patricia de Martelaere schreef in ‘Een koude kunst’ (1999): “Regels om daartoe te komen zijn er niet, geen enkele inspanning leidt daartoe, en toch is geen enkele inspanning overbodig.” In ‘De eland is een eigenwijs dier’ (2015) spreekt etnografisch onderzoeker Ruth Benschop over ‘de systematische ontvankelijkheid voor stilte’. Ze bouwt hier verder op Stefan Hirschauer die met ‘stilte’ verwijst naar dat wat ontsnapt aan het talige en ons een andere blik kan bieden op wat ons vertrouwd is. Benschop stelt dat ‘de kunstenaar zichzelf als onderzoeksinstrument kan kalibreren om ontvankelijk te zijn’. De term kalibreren doet vermoeden dat er standaard ijkpunten zijn waarop kan worden afgesteld. Dat geldt uiteraard niet in de kunsten. Het kalibreren is hier ‘het steeds opnieuw geschikt maken van zichzelf voor specifiek gebruik’. Ik ga er voor mijn artistiek onderzoek van uit dat je ontvankelijkheid niet kan afdwingen, wel dat je je ontvankelijkheid kan trainen en daardoor kan vergroten.

Tijdens mijn mastertraject train ik mijn eigen ontvankelijkheid: ik reflecteer erover en test mogelijke strategieën en praktijken. Het was afgelopen jaar ook een belangrijk onderdeel van mijn mindset tijdens de creatie van de nieuwe voorstelling ‘Hybris’. Net als bij ‘Vuur’ startte alles vanuit interviews en waargebeurde feiten. Deze keer focuste ik op hoe patiënten en chirurgen omgaan met medische fouten. Waar ontvankelijkheid op voorhand enkel van toepassing was op het proces waarmee ik de voorstelling zou maken, bleek en route net ontvankelijkheid ook een interessant inhoudelijk aanknopingspunt in de relatie tussen chirurg en patiënt. Tijdens mijn onderzoek focus ik op een specifieke fase uit het creatieproces, tussen input en output.

Voorlopig noem ik dit stadium waar research en interviews worden omgevormd tot theater: de transformatiefase. Transformatie betekent hier het overgaan van een acteur in een rol, van een persoon in een personage, van realiteit in theater/fictie. In zijn essay ‘Tradition and the Individual Talent’ (1921) beschrijft de Amerikaans-Britse dichter T.S. Eliot de intensiteit van het artistieke proces in het brein van de dichter waar de ‘fusion of elements’ plaatsvindt. Het moment waarop de elementen een nieuwe vorm (een gedicht) krijgen, benoemt hij als transformatie. Maar later spreekt Eliot in dezelfde tekst ook over transmutatie en sluit hij zo eerder aan bij een proces van alchemie. Eliot noemt de dichter een katalysator die vreemde reacties doet plaatsvinden terwijl hij zelf niet geaffecteerd wordt. De ‘bricoleur’ uit Claude Lévi-Strauss’ ‘La pensée sauvage’ (1962) zal in deze transformatiefase al zijn verzamelde materiaal inventariseren en het een nieuwe rangschikking geven, waardoor het een nieuwe betekenis krijgt. Vanuit wat hij het ‘mythopoëtische karakter van knutselen’ noemt, buigt de Franse cultuurfilosoof zo het ‘bijzondere’ of ‘particuliere’ om tot iets ‘algemeen geldend’, iets ‘waar’. Welke rol speelt de ontvankelijkheid van de regisseur in relatie tot deze verschillende processen van omvormen, toevoegen, weghalen, verdichten ? Het cultiveren van ontvankelijkheid tijdens een creatieproces van een theatervoorstelling blijkt niet altijd eenvoudig. Soms ontbreekt het aan de nodige aandacht, energie of openheid. Obstructies worden veelal veroorzaakt door vermoeidheid, tijdsdruk, stress, onzekerheid, een moeizame samenwerking, een vastgelopen creatief proces, ... Boosdoeners die je – wil je écht ontvankelijk zijn – niet zomaar kan ontkennen. In mijn artistiek onderzoek heb ik aandacht voor die moeilijkheden en voor de risico’s die als regisseur verbonden zijn aan je ontvankelijk opstellen. Dat betekent namelijk ook dat je je vaak kwetsbaar opstelt. Of is het net dat tonen van je kwetsbaarheid, je ontvankelijk durven opstellen, dat je als regisseur versterkt ? Het telkens opnieuw ontvankelijk kunnen zijn, zonder geraakt te worden in je kwetsbaarheid, vraagt zelfzorg. Hoe kan de regisseur zorg dragen voor zijn ontvankelijk zijn ? Hoe zorg je voor werkomstandigheden die ontvankelijkheid mogelijk maken? Hoe creëer je een duurzame ontvankelijkheid ? Ondertussen zit het grootste deel van mijn master erop. Ik verzamelde de afgelopen twee jaren heel wat inzichten en indrukken. De komende tijd zal ik gebruiken om die in een eindvorm te gieten. In de Master Theater van de Toneelacademie Maastricht kreeg dit de ietwat vreemde naam ‘kritische reflectie’. Bijzonder is dat het geen klassieke masterscriptie hoeft te zijn, maar dat je zelf de presentatievorm mag kiezen.

Een ding is alvast duidelijk. Dit bewust worden en onderzoeken van de ontvankelijkheid van de regisseur zal in de komende jaren nog een blijvende invloed hebben op mijn theatermaken. Dat is goed, want zo deel ik mijn inzichten en indrukken ook het liefst – in mijn voorstellingen. Daar ervaar ik vaak datzelfde hartverwarmende gevoel van aan het kampvuur. Als ik kan delen wat me raakt of oprecht schoon vindt. ‘Deze nog en dan gaan we slapen’.